A Seated Girl Wearing a Cloak (2017-)

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A Seated Girl Wearing a Cloak, 1853 à 2017 : En 1945, un donateur nommé J. Cook offrit au National Galleries Scotland un petit dessin à l’encre, dépeignant une jeune femme anonyme qu’on nomma A Seated Girl Wearing a Cloak. Esquissé par le peintre écossais Thomas Faed, le petit dessin servit de base pour son œuvre la plus célèbre, Evangeline, selon l’héroïne du poème épique de Henry W. Longfellow publié en 1847.

En soi, la peinture de Faed, peinte vers 1853, n’a pas généré d’intérêt particulier auprès du public, mais l’image créée par Faed fut ensuite reprise dans une série de lithographies par son frère James en 1855 et devint alors l’objet d’un succès fulgurant. Ce succès s’explique, d’une part, par la popularité du poème de Longfellow, et d’autre part, par l’ampleur du marché de l’estampe qui, à une époque où la photographie n’était que naissante, était largement responsable de la diffusion et la démocratisation des images. Par la fin du 19e siècle, de multiples éditions et rééditions d’Evangeline avaient été imprimées par une multitude de studios d’estampe, notamment Currier & Ives à New York.

Les premières lithographies produites par James Faed et ses copistes étaient imprimées à l’encre noire sur papier blanc et étaient souvent rehaussées à l’aquarelle par des artisanes expérimentées. Chaque reproduction rehaussée était donc unique sur le plan des couleurs, proposant différentes configurations pour la robe, la cape et particulièrement le ciel puisque celui-ci permettait une touche plus personnalisée avec les jeux de lumière. La première composition, celle que Thomas Faed offrit en cadeau à Longfellow, conserve non seulement l’arche de la peinture originale, mais aussi les fameux doigts superflus d’Évangéline qui, bien que corrigés dans certaines éditions (comme celle de droite), ont réussi à se propager dans plusieurs autres reproductions au fil des années. On retrouve également sur cette première composition, une citation :

" Sat by some nameless grave and thought that perhaps in its bosom
   He was already at rest, and she longed to slumber beside him. "

Une lithographie subséquente de Currier & Ives, celle-ci plus petite, plus brute et recadré sur un plan rapproché d’Évangéline, porte également cette inscription.

Dès l’impression des premières reproductions, plusieurs artistes ont fait l’exercice de copier l’image de Faed dans les médiums de leurs choix en se basant sur la lithographie qui leur était disponible. Une copie au pastel de l’artiste français Jules Émile Saintin (1856) illustre une Évangéline presque entièrement rendue en tons de noir et de gris, probablement dû au fait que la lithographie qu’il avait à sa disposition n’était pas rehaussée. Une copie à l’huile de l’artiste néerlandais Cornelius Krieghoff (1857) illustre une Évangéline assise dans un paysage terne, vêtue d’une robe bleue et d’une cape brune, une configuration qui se rapproche de l’œuvre originale. Une autre copie à l’huile de l’artiste américain Charles Soule Jr. (vers 1963) titrée Civil War Widow, illustre une Évangéline dans un paysage ensoleillé peinte dans le sens opposé, possiblement puisque la lithographie qu’il avait en main était elle-même inversée.

Vers la fin du 19e siècle, les lithographies rehaussées à la main furent remplacées par des procédés d’impression en couleur, dont la chromolithographie, le photochrome et l’offset. Une deuxième vague d’Évangélines fut donc mise en circulation, celles-ci souvent redessinées au pastel par chaque imprimeur pour le processus de la quadrichromie (CMYK) utilisé par certaines de ces nouvelles méthodes d’impression. Cette deuxième vague coïncide également avec la naissance d’une industrie touristique en Nouvelle-Écosse qui, à l’époque, s’appuyait largement sur le rôle joué par Grand-Pré dans le poème de Longfellow pour attirer ses touristes. Une quantité considérable de souvenirs imprimés d’Evangeline furent produits dans les années suivantes, et ce jusqu’à la moitié du 20e siècle, afin de fournir à la demande de cette nouvelle industrie. Celle-ci s’était aussi dotée d’un slogan, The Land of Evangeline, et même d’une voie ferrée, The Evangeline Trail, qui faisait un arrêt au site historique de Grand-Pré.

Parmi ces souvenirs, les cartes postales et les livrets de scènes néo-écossaises produites par la Photogelatine Engraving Co. Ltd. sont celles qui portent les configurations de couleurs plus éclatantes, surréelles et mal repérées. Produits hâtivement pour la vente rapide, ces photochromes furent tous créés à partir de la même photographie d’une composition de James Faed et les couleurs furent ensuite réinterprétées à chaque réédition. Ces couleurs se retrouvent généralement en masses bien définies sur la robe, la cape, le ciel, l’herbe, le banc, la tombe, et dans le cas de la carte postale de droite, sur le visage d’Évangéline en taches d’orange et de rose. D’autres cartes postales plus tardives n’ont pas les qualités exagérées de leurs prédécesseurs puisqu’elles sont imprimées par offset, mais elles proposent tout de même des configurations de couleurs uniques. Certaines de ces cartes postales demeurent en circulation encore aujourd’hui.

A Seated Girl Wearing a Cloak, 2017 à aujourd’hui : S’appuyant sur cette longue histoire de reproductions, le projet d’art-archivage A Seated Girl Wearing a Cloak, cherche à déconstruire l’image culte d’Évangéline selon Thomas Faed en la rapportant à ses dénominateurs communs, soit son sujet préliminaire, une figurante anonyme (une non-Évangéline), et les multiples matrices qui en ont été tirées. Le projet, qui a débuté en 2017 et qui se poursuivra encore pour plusieurs années, consiste à regrouper le plus grand nombre de variations possibles d’Évangéline selon Faed par l’entremise de collaborations avec des institutions d’art et d’histoire ainsi que par l’acquisition d’artéfacts sur des sites d’enchères et chez des antiquaires.

Cet exercice a un but à la fois archivistique et artistique. D’une part, il génère un catalogue de variantes qui rend possible l’étude de ces images. D’autre part, il regroupe les images sur le plan visuel, contrastant ainsi la singularité de la matrice avec la panoplie de couleurs retrouvées dans l’ensemble des variations. Ce contraste entre les images a comme effet de dénaturer son sujet, rapportant Évangeline aux procédés d’impression qui l’ont généré et faisant d’elle une Marilyn, pour reprendre l’exemple d’Andy Warhol, parmi tant d’autres. Elle redevient une figurante assise portant une cape, a seated girl wearing a cloak, plutôt qu’une Évangéline par Longfellow ou par Faed, une transformation qui démontre que le mythe d’Évangéline n’est qu’une construction socio-culturelle.

Un premier volet de ce projet (ci-dessus) a été présenté dans le cadre de l’exposition itinérante Carte de visite dans laquelle cinq versions d’Evangeline selon Thomas Faed étaient incluses. Celles-ci, provenant de cartes postales produites pendant la première moitié du 20e siècle, ont toutes été agrandies afin d’accentuer leurs trames d’impression, recadrées afin de correspondre à une même composition et imprimées sur papier photo. Lors de cette manipulation, les images acquièrent des marques de repérage habituellement réservées aux imprimeurs commerciaux, dont le titre du document qui, dans ce cas-ci, correspond au nom de l’imprimeur original. Ce langage graphique de l’industrie de l’impression commerciale couplée avec la trame d’impression accentuée souligne le fait que les images ont, encore une fois, subi un processus de reproduction, mais cette fois-ci par procédé numérique. À ce premier volet s’ajoute également la production d’une minipublication. Elle contient les éléments de recherche historique qui ont guidé les réflexions de ce projet ainsi que plusieurs éléments de recherche visuelle et conceptuelle liés au déploiement des œuvres dans l’espace de la galerie. Elle peut servir à la fois d’outil pédagogique et d’outil didactique révélant la prémisse de ce projet.

Above photos : Mathieu Léger. Click to scroll.

Un deuxième volet de ce projet (ci-dessus) a été monté sur le mur d'exposition de l'Atelier d'estampe Imago à Moncton du 30 mars au 20 avril 2018. Cette fois-ci, une lithographie originale du 19e siècle est utilisée comme point de repère pour comparer une gamme de reproductions couleurs en provenance de la collection privée de l'artiste et de collections institutionnelles, soit la Yale University Art Gallery, le Musée acadien de l'Université de Moncton et la Art Gallery of Nova Scotia. Par l'entremise d'un système de repérage, les plus petites reproductions comme les cartes postales reprennent leur taille originale, soulignant les multiples manipulations mécaniques qui ont eu lieu pendant le demi-siècle qui sépare les images de l'échantillon.

Un troisième volet de ce projet (ci-dessus) a eu lieu à la Owens Art Gallery dans le cadre de l’exposition Un ailleurs toujours présent (commissaire: Emilie Falvey, 2019). Extrait de l’essai C’est une histoire fabulée d’Elise Anne LaPlante :

« (…) dans l’œuvre A Seated Girl Wearing a Cloak (2017–2019) de Rémi Belliveau, la mémoire collective acadienne prête à une figure inconnue le souvenir d’Évangéline, personnage construit à partir des parcelles des milliers de drames personnels de la Déportation. Un récit construit et encapsulé dans la représentation d’une jeune femme anonyme devient ainsi un véhicule de passation mnémonique : emblème qui se démultipliera cependant à nouveau dans sa commercialisation et dans son absorption par la culture populaire.

(…) J’aimerais proposer alors que la répétition dans l’histoire est un cas à double tranchant. Sans elle, un récit s’efface et s’oublie, mais avec elle, le récit 9 demeure papillonnant au gré de ses partages. Chaque fois qu’il est raconté, le récit se modifie, et à mon avis c’est précisément ce que les artistes réunis dans cette exposition explorent visuellement. Rémi Belliveau retrace et rassemble les altérations apportées à la représentation de la jeune femme devenue Évangéline, ce qui montre la malléabilité de ses détails, mais qui n’ébranle pas pour autant l’essence du récit. Néanmoins, en dévoilant les rouages des techniques d’impression numérique, il remet en doute la plausibilité du véritable; ces marques de repérage ne limitent aucunement les possibilités de modifications, ce dont on témoigne par la multiplicité des seated girls réunies ».

Words by Elise Anne LaPlante, taken from her essay in An Elsewhere Forever Present (2019) :

" (…) in the work A Seated Girl Wearing a Cloak (2017–2019) by Rémi Belliveau, Acadian collective memory attributes to an unknown figure the memory of Évangéline, a character that combines fragments of thousands of personal Deportation dramas. A tale constructed and encapsulated in the depiction of an anonymous young woman becomes a vehicle of mnemonic transmission: an emblem that will multiply again in the process of being marketed and absorbed by popular culture.

(…) I would like to suggest that the repetition of stories is a case of a doubleedged sword. Without it, a tale vanishes and is forgotten, but with it, the tale will continue to flutter around wherever its sharing takes it. Every time it is told, the tale will change, and I believe this is exactly what the artists assembled in this exhibition are visually exploring. Rémi Belliveau recounts 12 and compiles the changes made to the depiction of the young woman who became Évangéline, showing that while her details are malleable, this does not necessarily affect the essence of the tale. Nevertheless, by revealing the inner workings of digital printing techniques, he raises doubts as to the plausibility of the real; these printers’ marks in no way limit alteration possibilities, as shown by the multiplicity of seated girls assembled ".