A Seated Girl Wearing a Cloak (1853 à 2017)
 

En 1945, un donateur nommé J. Cook offrit au National Galleries Scotland un petit dessin à l’encre, dépeignant une jeune femme anonyme qu’on nomma A Seated Girl Wearing a Cloak. Esquissé par le peintre écossais Thomas Faed, le petit dessin servit de base pour son œuvre la plus célèbre, Evangeline, selon l’héroïne du poème épique de Henry W. Longfellow publié en 1847.

En soi, la peinture de Faed, peinte vers 1853, n’a pas généré d’intérêt particulier auprès du public, mais l’image créée par Faed fut ensuite reprise dans une série de lithographies par son frère James en 1855 et devint alors l’objet d’un succès fulgurant. Ce succès s’explique, d’une part, par la popularité du poème de Longfellow, et d’autre part, par l’ampleur du marché de l’estampe qui, à une époque où la photographie n’était que naissante, était largement responsable de la diffusion et la démocratisation des images. Par la fin du 19e siècle, de multiples éditions et rééditions d’Evangeline avaient été imprimées par une multitude de studios d’estampe, notamment Currier & Ives à New York.

Les premières lithographies produites par James Faed et ses copistes étaient imprimées à l’encre noire sur papier blanc et étaient souvent rehaussées à l’aquarelle par des artisanes expérimentées. Chaque reproduction rehaussée était donc unique sur le plan des couleurs, proposant différentes configurations pour la robe, la cape et particulièrement le ciel puisque celui-ci permettait une touche plus personnalisée avec les jeux de lumière. La première composition, celle que Thomas Faed offrit en cadeau à Longfellow, conserve non seulement l’arche de la peinture originale, mais aussi les fameux doigts superflus d’Évangéline qui, bien que corrigés dans certaines éditions (comme celle de droite), ont réussi à se propager dans plusieurs autres reproductions au fil des années. On retrouve également sur cette première composition, une citation :

" Sat by some nameless grave and thought that perhaps in its bosom
   He was already at rest, and she longed to slumber beside him. "

Une lithographie subséquente de Currier & Ives, celle-ci plus petite, plus brute et recadré sur un plan rapproché d’Évangéline, porte également cette inscription.

Dès l’impression des premières reproductions, plusieurs artistes ont fait l’exercice de copier l’image de Faed dans les médiums de leurs choix en se basant sur la lithographie qui leur était disponible. Une copie au pastel de l’artiste français Jules Émile Saintin (1856) illustre une Évangéline presque entièrement rendue en tons de noir et de gris, probablement dû au fait que la lithographie qu’il avait à sa disposition n’était pas rehaussée. Une copie à l’huile de l’artiste néerlandais Cornelius Krieghoff (1857) illustre une Évangéline assise dans un paysage terne, vêtue d’une robe bleue et d’une cape brune, une configuration qui se rapproche de l’œuvre originale. Une autre copie à l’huile de l’artiste américain Charles Soule Jr. (vers 1963) titrée Civil War Widow, illustre une Évangéline dans un paysage ensoleillé peinte dans le sens opposé, possiblement puisque la lithographie qu’il avait en main était elle-même inversée.

Vers la fin du 19e siècle, les lithographies rehaussées à la main furent remplacées par des procédés d’impression en couleur, dont la chromolithographie, le photochrome et l’offset. Une deuxième vague d’Évangélines fut donc mise en circulation, celles-ci souvent redessinées au pastel par chaque imprimeur pour le processus de la quadrichromie (CMYK) utilisé par certaines de ces nouvelles méthodes d’impression. Cette deuxième vague coïncide également avec la naissance d’une industrie touristique en Nouvelle-Écosse qui, à l’époque, s’appuyait largement sur le rôle joué par Grand-Pré dans le poème de Longfellow pour attirer ses touristes. Une quantité considérable de souvenirs imprimés d’Evangeline furent produits dans les années suivantes, et ce jusqu’à la moitié du 20e siècle, afin de fournir à la demande de cette nouvelle industrie. Celle-ci s’était aussi dotée d’un slogan, The Land of Evangeline, et même d’une voie ferrée, The Evangeline Trail, qui faisait un arrêt au site historique de Grand-Pré.

Parmi ces souvenirs, les cartes postales et les livrets de scènes néo-écossaises produites par la Photogelatine Engraving Co. Ltd. sont celles qui portent les configurations de couleurs plus éclatantes, surréelles et mal repérées. Produits hâtivement pour la vente rapide, ces photochromes furent tous créés à partir de la même photographie d’une composition de James Faed et les couleurs furent ensuite réinterprétées à chaque réédition. Ces couleurs se retrouvent généralement en masses bien définies sur la robe, la cape, le ciel, l’herbe, le banc, la tombe, et dans le cas de la carte postale de droite, sur le visage d’Évangéline en taches d’orange et de rose. D’autres cartes postales plus tardives n’ont pas les qualités exagérées de leurs prédécesseurs puisqu’elles sont imprimées par offset, mais elles proposent tout de même des configurations de couleurs uniques. Certaines de ces cartes postales demeurent en circulation encore aujourd’hui.

 
 James Faed Écossais (1821 - 1911)  Evangeline , 3e édition, 1863 Lithographie rehaussée à l’aquarelle, 44 x 35,5 cm Musée acadien de l’Université de Moncton, Don de R. P. Clément Cormier, 73-19-29

James Faed
Écossais (1821 - 1911)
Evangeline, 3e édition, 1863
Lithographie rehaussée à l’aquarelle, 44 x 35,5 cm
Musée acadien de l’Université de Moncton, Don de R. P. Clément Cormier, 73-19-29

 
 Charles Soule, Jr. Américain (1835-1897)  Civil War Widow , vers 1863 Huile sur toile, 76,2 x 61,6 cm Dayton Art Institute, Don de Mme. Helen Soule Boehm, 1961.18

Charles Soule, Jr.
Américain (1835-1897)
Civil War Widow, vers 1863
Huile sur toile, 76,2 x 61,6 cm
Dayton Art Institute, Don de Mme. Helen Soule Boehm, 1961.18

A Seated Girl Wearing a Cloak (2017 à aujourd’hui)
 

S’appuyant sur cette longue histoire de reproductions, le projet d’art-archivage A Seated Girl Wearing a Cloak, cherche à déconstruire l’image culte d’Évangéline selon Thomas Faed en la rapportant à ses dénominateurs communs, soit son sujet préliminaire, une figurante anonyme (une non-Évangéline), et les multiples matrices qui en ont été tirées. Le projet, qui a débuté en 2017 et qui se poursuivra encore pour plusieurs années, consiste à regrouper le plus grand nombre de variations possibles d’Évangéline selon Faed par l’entremise de collaborations avec des institutions d’art et d’histoire ainsi que par l’acquisition d’artéfacts sur des sites d’enchères et chez des antiquaires.

Cet exercice a un but à la fois archivistique et artistique. D’une part, il génère un catalogue de variantes qui rend possible l’étude de ces images. D’autre part, il regroupe les images sur le plan visuel, contrastant ainsi la singularité de la matrice avec la panoplie de couleurs retrouvées dans l’ensemble des variations. Ce contraste entre les images a comme effet de dénaturer son sujet, rapportant Évangeline aux procédés d’impression qui l’ont généré et faisant d’elle une Marilyn, pour reprendre l’exemple d’Andy Warhol, parmi tant d’autres. Elle redevient une figurante assise portant une cape, a seated girl wearing a cloak, plutôt qu’une Évangéline par Longfellow ou par Faed, une transformation qui démontre que le mythe d’Évangéline n’est qu’une construction socio-culturelle.

 

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Un premier volet de ce projet est présenté dans le cadre de l’exposition itinérante Carte de visite dans laquelle cinq versions d’Evangeline selon Thomas Faed sont incluses. Celles-ci, provenant de cartes postales produites pendant la première moitié du 20e siècle, ont toutes été agrandies afin d’accentuer leurs trames d’impression, recadrées afin de correspondre à une même composition et imprimées sur papier photo. Lors de cette manipulation, les images acquièrent des marques de repérage habituellement réservées aux imprimeurs commerciaux, dont le titre du document qui, dans ce cas-ci, correspond au nom de l’imprimeur original. Ce langage graphique de l’industrie de l’impression commerciale couplée avec la trame d’impression accentuée souligne le fait que les images ont, encore une fois, subi un processus de reproduction, mais cette fois-ci par procédé numérique. À ce premier volet s’ajoute également la production d’une minipublication. Elle contient les éléments de recherche historique qui ont guidé les réflexions de ce projet ainsi que plusieurs éléments de recherche visuelle et conceptuelle liés au déploiement des œuvres dans l’espace de la galerie. Elle peut servir à la fois d’outil pédagogique et d’outil didactique révélant la prémisse de ce projet.

Photos : Mathieu Léger

Un deuxième volet de ce projet a été monté sur le mur d'exposition de l'Atelier d'estampe Imago à Moncton du 30 mars au 20 avril 2018. Cette fois-ci, une lithography original du 19e siècle est utilisé comme point de repère pour comparer une game de reproductions couleurs en provenance de la collection privée de l'artiste et de collections institutionnelles, soit la Yale University Art Gallery, le Musée Acadien de l'Université de Moncton et la Art Gallery of Nova Scotia. Par l'entremise d'un système de repérage, les plus petites reproductions comme les cartes postales reprennent leur taille originale, soulignant les multiples manipulations mécaniques qui on eu lieu pendant le demi-siècle qui sépare les images de l'échantillon.